KAROLA WOJTYŁY TEATR PERSONALISTYCZNY

Wojciech Kaczmarek

Wielu badaczy teatru słusznie twierdzi, że najgłębsze korzenie teatru prowadzą do religii, do rytuału, do liturgii¹. Dzisiaj niejasno uświadamiamy sobie ten związek, bo niezbyt oczywiste są we współczesnej kulturze, akcentującej laickość i poziomy wymiar humanizmu, sakralne źródła generujące teatr. Aby odpowiedzieć gdzie są korzenie teatru trzeba dokonać refleksji bardziej zasadniczej: jakie są korzenie egzystencji ludzkiej. Warto uzmysłowić sobie, że człowiek jest istotą relacyjną: jego ciało jest stworzone do wejścia w dialog, do relacjonowania się ze światem. Antropologia chrześcijańska ujmuje tę potrzebę relacji jako konstytutywny czynnik bycia osobą.

Bóg jest Osobą, która wchodzi w relacj ę z osobą człowieka. Relacja między Bogiem a człowiekiem to dialog osób. Pierwszym, który szuka kontaktu jest sam Bóg. Wołanie: „Gdzie jesteś Adamie?”, jest wiecznie trwałym manifestowaniem woli wejścia w kontakt osobowy Boga z człowiekiem. W najściślejszym sensie terenem tego spotkania jest przestrzeń, w której sprawowana jest liturgia, będąca odpowiedzią człowieka na wołanie Boga.

W tak rozumianym dialogu tkwią również korzenie teatru wszystkich epok i stylów. Istotą teatru jest spotkanie osób i relacja jaka powstaje w wyniku tego spotkania. Zdarzenia dramatyczne w teatrze dotyczą zawsze człowieka. Są związane z rozmaitymi stanami emocjonalnymi, które wyrażają relacje miedzy osobami toczącego się dramatu. Niezależnie, czy zdarzenia te są zwykłe, czy niezwykłe, komiczne czy tragiczne, zawsze dotykają relacji między osobami. W odróżnieniu od zdarzeń przyrodniczych w teatrze mają one zawsze charakter dramatyczny i zarazem antropocentryczny. Wybuch wulkanu może być niezwykłym zjawiskiem niszczącym i szkodliwym dla otoczenia, ale dotąd nie określimy go dramatycznym dopóki nie będzie ono dotyczyło znajdującego się w jego zasięgu człowieka.

Wszystkie kategorie teatru mają odniesienie do człowieka, jako istoty związanej z tymi wydarzeniami i sytuacjami, i zawsze mają one, (te wydarzenia) odniesienie do wartości uniwersalnych, wykraczających poza ramę sceny. Według francuskiego filozofa teatru Henri Gouhier’a² zdarzenia sceniczne stanowią mikrokosmos, który swoje istnienie zawdzięcza makrokosmosowi teatralnemu, rozumianemu jako system wartości uobecniających się w sytuacjach scenicznych. W tym sensie zarówno tragedia czy pospolita komedia rozgrywająca się na scenie teatru odsłania zasadę istnienia świata warunkującego powstanie takich, a nie innych zdarzeń scenicznych. Gouhier zdarzenia sceniczne nazywa intrygą, i są one w jego pojęciu eksterioryzacją akcji, rozumianej jako zasada sensu świata teatralnego, którego scena jest tylko częścią. Stwarzanie przez reżysera i aktorów sytuacji scenicznych staje się wówczas „powtórzeniem stwórczego gestu Boga”. Taka jest, według francuskiego filozofa, natura teatru i jego godność. Widz w teatrze staje się uczestnikiem aktu stwarzania nowej rzeczywistości, która wyłania się z makrokosmosu teatralnego na „obraz i podobieństwo” rzeczywistości powołanej do istnienia mocą Słowa Odwiecznego. W teatrze, i tylko w teatrze, możliwa jest więc „komunia” miedzy sceną a widownią. Nie ma ona charakteru trwałej komunii, jaka powstaje wśród uczestników liturgii Kościoła, w której centrum uobecnia się sam Bóg. W teatrze mamy niewątpliwie do czynienia z jej „odpryskiem”, bo jest ona czasowa, ograniczona do fizykalnego czasu trwania spektaklu i wystarczającym aktem do jej zaistnienia, jest zgodą widza-uczestnika na trwanie spektaklu, na „byciu” w tej rzeczywistości wykreowanej na scenie. Wówczas między sceną a widownią zawiązuje się swoista interakcja, współ-budowanie i współ-kreacja zdarzeń scenicznych. Następuje bowiem akt relacji między osobami: między „żywym” aktorem isiedzącym na widowni widzem. Taka interakcja personalna nie może zaistnieć wkinie, gdzie „żywym” jest tylko widz, oglądający poczynania aktora utrwalone na taśmie filmowej, a jej przesuwanie się imituje jego obecność na ekranie. W teatrze, a ściślej, w przestrzeni między sceną a widownią, dochodzi do wymiany myśli i reakcji między osobami. Jest więc teatr w pełni sztuką personalistyczną.

Świadomość personalistycznych korzeni teatru w nikłym stopniu towarzyszy twórcom scenicznym i odbiorcom tej sztuki. Warto może przyjrzeć się tak rozumianej koncepcji teatru na konkretnym przykładzie, który ukazałby nam wszystkie konsekwencje osobowych relacji w patrzeniu na teatr. Wydaje się, że na gruncie polskim taką koncepcję, w pełni przemyślaną i dojrzałą stworzył Karol Wojtyła.

Sceniczne teksty obecnego Papieża wyrastają, jak wiadomo, z kilku co najmniej źródeł: z doświadczeń teatralnych i pasji literackich Autora, przeżywania swojego powołania kapłańskiego, akademickich studiów filozoficznych oraz z analizy stanu rzeczywistości społecznej, w której żył i tworzył. Związki z Teatrem Rapsodycznym nasuwają uzasadnione przypuszczenie o jego preferencjach dla teatru słowa, czy ogólniej, dla sceny poetyckiej. Koncepcja takiej sceny będzie mu bliska również z powodu rozpoczętej w połowie lat trzydziestych twórczości poetyckiej, a później i dramaturgicznej, nastawionej właśnie na teatr słowa. Juvenilowe teksty dramatów: Hiob i Jeremiasz z końca lat trzydziestych mają charakter dramatów napisanych pod kątem ich wystawienia w teatrze poetyckim, czy wręcz pisane były, jak na to wskazuje korespondencja z Kotlarczykiem, dla kierowanego przez niego teatru, wkrótce przekształconego w Teatr Rapsodyczny. Także studia polonistyczne, zaczęte w Uniwersytecie Jagiellońskim w 1938 r., na pewno przyczyniały się do ugruntowania koncepcji tak rozumianej twórczości scenicznej Autora.

Moja wypowiedź nie będzie miała charakteru opisu zjawiska jakim niewątpliwie jest dramaturgia Karola Wojtyły w kategoriach historycznoliterackich, ani nawet historycznoteatralnych³. Chciałbym zastanowić się jedynie nad relacjami osobowymi jakie zawiera jeden zjego dramatów, Brat naszego Boga, napisany między rokiem 1945, a 1949. Wybór tego tekstu został podyktowany dwoma względami: po pierwsze dramat ten wyprzedza o kilka lat intensywną refleksję filozoficzną i teologiczną Autora nad zagadnieniem osoby – jest więc ciekawy, bo prekursorski wobec znanych znacznie szerzej tekstów filozoficznych (Miłość i odpowiedzialność, z 1960 r.; Osoba i czyn, z 1967 r.) wielokrotnie omawianych i interpretowanych przez badaczy, a po drugie, wydaje się, że w dramacie tym mamy szczególny obraz nawrócenia głównego bohatera i jego dojrzewania do pełni bycia osobą.

Dramat ten stanowił też bardzo ważne ogniwo w duchowej formacji Ojca Świętego. W liście do pierwszego inscenizatora tej sztuki, Krystyny Skuszanki, Autor dziękując za propozycję wystawienia sztuki pisał: „Dziękuję bardzo serdecznie za list z dn. 19 maja b.r. Propozycja wysunięta w tym liście przez Panią – Dyrektora Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie – jest dla mnie wysoce zaszczytna. Nie mówię już o tym, że dotyka ona równocześnie takich strun, które zbyt żywo zawsze brzmiały w mojej duszy, ażebym również i teraz mógł nie odczuwać głębokiego wzruszenia…”⁴.

Dramat o Adamie Chmielowskim od samego początku nie miał być tekstem hagiograficznym, czy historycznym. Założenia Autora były inne, pozahistoryczne. We wstępie do dramatu czytamy:

„[…] człowiek ma to do siebie, że niepodobna go wyczerpać historycznie. Pierwiastek pozahistoryczny w nim tkwi, owszem, leży u źródeł jego człowieczeństwa. Próba zaś przeniknięcia człowieka łączy się z sięganiem do tych źródeł”⁵.

Pomysł tekstu o zmaganiach świętego ze swoim powołaniem nie jest nowy. Koncepcja tego tekstu odbiega jednak od przyjętych dotąd rozwiązań, jakie zna historia dramatu XX w. We wszystkich utworach dramatycznych Wojtyły na pierwszy plan wysuwała się refleksja o człowieku, jego powołaniu i roli, jaką ma pełnić w społeczeństwie. Jak można by określić tę twórczość? Jest to spojrzenie na rzeczywistość poprzez człowieka. Człowiek jest podmiotem poznania rzeczywistości i w nim, a nie odwrotnie, otrzymuje ta rzeczywistość swoje uzasadnienie. To osoba w najściślejszy sposób objawia rzeczywistość, w której działa i wobec której się ona realizuje. W tym sensie możemy powiedzieć, że dramaturgia Karola Wojtyły w najściślejszym tego słowa znaczeniu jest chrześcijańska i personalistyczna. Koncepcja osoby i jej realizacja jest podobna do ujęcia, jakie nakreślił Czesław Bartnik w swoim Personalizmie, gdy pisze o prozopologii teatrologicznej:

„O człowieku stanowi jego osoba, która jest racją, szczytem i sensem człowieczeństwa, a o osobie stanowi jej rola: u wszystkich ta sama w ogólności, a zarazem istotnie różna podmiotowo. Człowiek cały – w swym ciele, życiu fizycznym, biologicznym, w psychice, w duszy, w duchowości – przeobraża się w rolę, w graną partię. Jest to teatr niejako poziomy: z biegiem czasoprzestrzeni, ale i zarazem teatr w głąb aż do możliwego dna rzeczywistości, teatr całą rzeczywistością. Jest to teatr – dzieje realne, teatr – rzeczywistość, teatr – dążenie do człowieka idealnego. Chóry to struktury, prawidła, wiązadła eposu, mówionego przez rzeczywistość, a raczej który sam je stwarza. Następuje gra tego, kogo nazywa się człowiekiem, w samym człowieku, aby go właściwie przez to zrealizować, rozwinąć, spełnić, zomegizować”⁶.

Podobnie w sztuce Brat naszego Boga: dramat człowieka rozgrywa się w jego wnętrzu, dotyczy samej istoty życia, jego sensu. W dramaturgii współczesnej podjęty wątek najczęściej rozgrywano wskazując na napięcie między tym, co bohater przeżywa w swoim wnętrzu, a tym, co dzieje się na zewnątrz, w rzeczywistości, w której on żyje i działa. W dramacie Wojtyły główne napięcie nie jest skierowane od wewnątrz do zewnątrz, ale jego wektory rozkładają się we wnętrzu postaci. Tam dokonuje się przemiana bohatera, nawrócenie, głęboka przemiana jego natury na obraz i podobieństwo Boże. W wewnętrznej walce usiłuje zrozumieć sens swojego powołania i sposób jego realizacji. Wyłaniającą się z tego dramatu antropologię moglibyśmy określić za Bartnikiem, jako niezwykle oryginalną realizację prozopologii teatrologicznej. Jej sens „[…] polega na tym, że chrześcijaństwo związało wnętrze osoby z historią, co jest nowością w stosunku do wielu kultur dawnych, które wiązały człowieka raczej jako przedmiot z samą naturą, przyrodą. I tak dla chrześcijaństwa teatr jest w szczególny sposób rzeczywistością, a rzeczywistość jest sama w sobie eschatologicznym teatrem. Osoba jest „efektem” teatru bytu”⁷.

Karol Wojtyła we wstępie do Brata naszego Boga pisał:

„Będzie to próba przeniknięcia człowieka. Sama postać jest ściśle historyczna. Niemniej pomiędzy samą postacią a próbą jej przeniknięcia przebiega pasmo dla historii niedostępne”

Brat naszego Boga, s. 109.

Dlaczego istnieje to niedostępne pasmo? Autor odpowiada:

„Zawsze uwagę naszą musi przykuć fakt. Fakt człowieczeństwa – i to konkretnego człowieczeństwa; założyliśmy, że taki fakt nie jest już wyłącznie historyczny”

Brat naszego Boga, s. 209.

Aby zrozumieć to założenie musimy sięgnąć do podstaw filozofii człowieka i kluczowego w nim pojęcia osoby. W studium Miłość i odpowiedzialność z 1960 roku Karol Wojtyła sformułował to pojęcie następująco: „Wyraz „osoba” został ukuty w tym celu, aby zaznaczyć, iż człowiek nie pozwala się bez reszty sprowadzić do tego, co się mieści w pojęciu „jednostka gatunku”, ale każdy ma w sobie coś więcej, jakąś szczególną pełnię i doskonałość bytowania, dla uwydatnienia której trzeba koniecznie użyć słowa „osoba” ⁸. To rozróżnienie pozwala dopiero na ustalenie kolejnego uściślenia dotyczącego relacji osoby ze światem. Autor wyjaśnia to następująco: „Kontakt osoby z obiektywnym światem, z rzeczywistością, nie tylko jest „przyrodniczy”, tak jak to ma miejsce u wszystkich innych tworów przyrody, ani też zmysłowy, tak jak u zwierząt. Osoba ludzka, jako wyraźnie określony podmiot nawiązuje kontakt z resztą bytów właśnie przez swoje wnętrze, a cały kontakt „przyrodniczy”, który przysługuje jej równie ż – posiada bowiem ciało i nawet poniekąd „jest ciałem” – oraz kontakt zmysłowy na podobieństwo zwierząt, nie stanowią właściwych dla niej dróg łączności ze światem”⁹. Oto dlaczego w ujęciu Wojtyły historyczny wymiar osoby nie wyczerpuje do końca jej istoty, że istnieje niedostępne w człowieku pasmo wymykające się poznaniu historycznemu.

W dramacie Brat naszego Boga Autor podejmie jednak próbę przeniknięcia człowieka, by dotrzeć do źródeł jego człowieczeństwa. W jaki sposób dokona tego przeniknięcia? Wydaje się nawet, że dramaturg w odniesieniu do osoby i przedstawienia jej dojrzewania do pełni człowieczeństwa bliski jest ujęciu, jakie reprezentował J.H. Newman w swojej metodzie personacji, gdzie osoba staje się kluczem do poznania całej rzeczywistości¹⁰. Angielski konwertyta mówiąc, że „metoda personacji (this method of personation), (że tak ją nazwijmy) jest wciąż obecna przez cały objawiony system”¹¹, wskazuje na Boga objawiającego się zawsze jako Osoba, i do swojej Osoby odnosi wszystkie elementy objawienia się człowiekowi. Tym, co umożliwi przeniknięcie do jego istoty będzie ujawnienie wzajemnej relacji „ja”, rozumianego jako podmiot poznawczy, z „ty” drugiego człowieka, którego rozpoznajemy w doświadczeniu osobowym, jako drugie „ja”. Taki sposób rozumienia relacji miedzy osobami nie jest powszechnie znany. Zamiast relacji akcentuje się częściej zasadę komunikacji: ja – ty. Nie dochodzi do objawienia osoby: z inności „ty” wynikają dla „ja” jedynie określone konsekwencje w sferze zachowań wobec „ty” i sądów o drugim człowieku (Gs 6).

W dramacie Karola Wojtyły Brat naszego Boga w kluczu komunikacyjnym „ja” – „ty” działają i myślą przyjaciele Adama Chmielowskiego, dyskutujący w jego pracowni o powołaniu artysty i sposobach postrzegania rzeczywistości. Mówią na przykład o człowieku „wymiennym” i „niewymiennym”, usiłując w ten sposób określić to, co stanowi ontologiczną cechę osoby i co ją odróżnia od jej zewnętrznych atrybutów. Dramaturg wskazuje jednak na powierzchowność takiego ujęcia odniesień, które w swej istocie nie są relacyjne i personalne. Adam przeżywa bowiem dramat spotkanych w ogrzewalni osób w swoim wnętrzu. Wnętrze staje się terenem zdarzeń dramatycznych¹², ponieważ kluczowym zagadnieniem staje się napięcie między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne. Jednak to, że istnieje rozróżnienie na sferę wewnętrzną i zewnętrzną, nie tłumaczy do końca tego, co się dzieje we wnętrzu bohatera dramatu. Dokonuje się w nim przemiana samego wnętrza, tego, co zdawałoby się, że jest w nim „niewymienne”. Stwierdzenie, że bohater odczuwa wewnętrzne przynaglenie, głos Boga, wzywający go do porzucenia dotychczasowego stylu życia i poświęcenia się dla drugich, nie tłumaczy jeszcze stanu, jaki przeżywa, a który wymyka się racjonalnym określeniom.

Adam nie słyszy przecież jakiegoś „fizykalnego” głosu Boga, nie od razu też ujrzy kierunek dla realizacji tego przynaglenia. Wydaje się, że przez przypadek znalazł się w miejskiej ogrzewalni, ale właśnie tam został „porażony” stanem egzystencji i nędzą spotkanych tam ludzi. O tym zdarzeniu dowiadujemy się z ust jego przyjaciela, Lucjana:

„Tuszę, że znam początek tego ciągu. Bo uważajcie, to jest ciąg, to narasta z pewnym przyśpieszeniem. Otóż, było to kiedyś podczas ostatniej zimy lub raczej na przedwiośniu. Wracaliśmy od hrabiego Z. Było nas kilku: Leon, Stefan, Adam i ja. Gdzieś na Krakowskiej deszcz ze śniegiem zaczął dojmująco przycinać, zerwał się przy tym wiatr i wnet sypnęło nam w oczy gęstą, wilgotną kurzawą. Ktoś powiedział, że trzeba przeczekać. Wchodzimy do pierwszej lepszej bramy. Adam, jak zwykle, zniecierpliwiony, zaczął myszkować koło klamki. Nagle drzwi ustąpiły bez trudu. Wszyscy mimo woli cofnęliśmy się wgłąb. Przestrzeń była ogromna, pół-mroczna, kilka zaledwie kropel światła kapało od jednej i drugiej naftowej lampy wiszącej u stropu, zatrzymując się w połowie wysokości sali. Dno samo leżało w mroku.

Pamiętam wtedy Adama. Posunął się z wolna naprzód, jeden, drugi krok… wszedł w tę mroczną przestrzeń. Staliśmy wszyscy przy drzwiach. Słyszałem na posadzce jego kroki. Nie stąpał po deskach, było to raczej klepisko udeptane i twarde. Powoli i nasze oczy przyzwyczaiły się do ciemności. Zobaczyliśmy wtedy szereg prycz lub raczej po prostu legowisk ze słomy rzuconej na jakieś deski; na ich brzegu przycupnęli ludzie. Siedzieli, leżeli, kołysali się, z kolanami wysoko pod brodą, złożeni jak kadłub raka; palili papierosy, grali w karty, rozmawiali półgłosem. Gdzieś z kąta ktoś awanturował się o miejsce. Byli mężczyźni i niewiasty.

W tym wszystkim najgłębsze wrażenie czynił głuchy pogłos stóp Adama. Szedł on między rzędami legowisk, jakby przyciągany nieznaną siłą; szedł, szedł, od jednych do drugich. Zdjął swój szeroki kapelusz i niósł go w ręce, mnąc na piersiach. Potem, już prawie nie było widać jego postaci, słyszałem tylko ten krok, dudniący w mroku ogrzewalni, jakby spadał z bardzo wysoka. Tak szedł, zapewne przeprowadzany niektórymi oczyma, to z nienawiścią, to znów z ciekawością, jak kto zabłąkany, kto po raz pierwszy szuka schronienia w tej norze.

Potem wrócił ku nam. Wyglądał strasznie. W słabym świetle kaganka twarz miał jakby ulaną z zielonego wosku. Wielkie oczy przerażone. Broda i włosy, zmoczone, dopełniały wyrazu”

Brat naszego Boga, s. 116-117.

Wydarzenie to stanie się dla Adama Słowem Boga. W ten sposób „rozmawiać” On będzie z Adamem dokonując skrutynium jego serca, badając najgłębsze jego intencje. Na drodze nawrócenia zdarzenie to rozpocznie jakiś kolejny etap powołania Adama. Obraz miejskiej ogrzewalni, ubóstwo i degradacja przebywających tam ludzi, zapisze się w jego wnętrzu i domagać się będzie odpowiedzi, jakiejś reakcji na ten fakt. Wydawało się, że taką odpowiedzą będzie kolejny namalowany przez Adama obraz, że miejska ogrzewalnia dostarczy mu inspiracji w kategoriach etycznych i estetycznych przetworzonych na płótnie. Tak sądzili jego przyjaciele obserwujący zachowanie się Adama po opuszczeniu ogrzewalni:

„LUCJAN: Adam nie powiedział nic do końca Grodzkiej. Pożegnaliśmy się również bez słowa. To w jego stylu. Ale teraz wziął na warsztat. To też w jego stylu.

STANISŁAW: Wziął na warsztat?

LUCJAN: O tak, przetwarza sobą.

STANISŁAW: Cóż z tego wyniknie? Jakiś nowy okres twórczości?…”

Brat naszego Boga, s. 117.

Dla Adama sytuacja wewnętrzna będzie jednak nabrzmiewała nie w kierunku twórczości malarskiej, ale znacznie głębszej relacji do misji, jaką powierza mu Bóg. Nie od razu będzie wiedział, co ma robić, jak odpowiedzieć na Słowo, które przeniknęło w jego wnętrze. Etap poszukiwania odpowiedzi na wołanie Boga angażuje wszystkie jego siły. Powoli, poprzez kolejne fakty iwydarzenia rozpoznaje powołanie, jakim obdarował go Bóg. Najpierw reagując na krzywdę społeczną myśli o zmianie niesprawiedliwych struktur społecznych, generujących biedę i poniżenie człowieka. Swoje stanowisko przedstawi przyjaciołom zebranym w pracowni:

„ADAM: (…) Każdy z nas idzie swoją drogą. Każdy lepi swoje gniazdko. Tymczasem dla tylu ludzi drogi stały się za ciasne. Nie ma gdzie postawić stopy. Nie ma skrawka ziemi, który by można nazwać swoim. Nie ma kromki chleba, na którą by mogli zapracować. Nie ma dziecka, które by mogli wydać na świat z tym przeświadczeniem, że nie będzie zawalidrogą. A my w tym wszystkim poruszamy się, zadufani w siłę jakiegoś powszechnego układu, który każe przemilczeć rzeczy krzyczące i tłumić usprawiedliwiony wybuch. Nie, nie. W nas wszystkich czegoś brak. Nie wiem jeszcze, czego. Męczę się, aby odgadnąć. Ale wiem, że brak – i wiem, że to rozsadzi”

Brat naszego Boga, s. 122-123.

Wkrótce Adam zobaczy, że jego działania zmierzające do zmiany ich statusu, prowadzą jedynie do dalszego pogłębienia różnic między uczestnikami niesprawiedliwych układów społecznych: biedni obdarowani żywnością i odzieżą, czują się jeszcze bardziej pogardzeni i upokorzeni przez podkreślenie dystansu, jaki oddziela ich od bogatych. Ponadto ci biedacy stają się przedmiotem gry politycznej: siła ich gniewu ma posłużyć Nieznajomemu do poruszenia istniejących struktur i układów, by w konsekwencji doprowadzić do wybuchu rewolucji. Nie liczy się godność człowieka, ale możliwość posłużenia się jego statusem społecznym, że jest odrzucony i pomniejszony, aby uzyskać większy efekt rewolucyjnej siły, która przyczyni się do zniszczenia istniejącego stanu rzeczy. Adam bardzo boleśnie odczuł okrucieństwo takiego zaangażowania społecznego, które ujawnił Nieznajomy. Sam zresztą przekonał się, ze służenie biednym z pozycji kogoś bogatego nie pomaga w głębokim zjednoczeniu się z drugim. Zawsze jest coś w tej relacji, gdzie drugi staje się przedmiotem. Dla Adama relacja: „ja–ty”, jest „zewnętrzna”, dotyka jedynie społecznego charakteru działań podejmowanych przez człowieka. Natomiast to, co się dzieje w jego wnętrzu jest „przetwarzaniem” doświadczeń wynikających z kontaktu z zewnętrznym „ty” w wewnętrzne „ja”.

Ta koncepcja relacji między osobami dramatu kształtuje się poprzez relację personalną przenikającą do ich wnętrza. Cały dramat oparty jest na biblijnym rozumieniu Słowa, które dociera do człowieka i powoduje zmianę w jego wnętrzu, nawrócenie. To Słowo jest Wydarzeniem, biblijnym słowem działającym¹³. Bóg „mówi” takimi wydarzeniami z Adamem i to słowo zaczyna kształtować na nowo jego naturę.

Wojtyła przedstawia ten proces „przetwarzania” poprzez pracę Adama przy malowaniu obrazu Ecce Homo. Zaskakujący temat, który pojawia się jako odpowiedź malarza na Słowo Boga jakim było wydarzenie w miejskiej ogrzewalni i spotkani tam biedacy. Dlaczego ten utalentowany malarz-pejzażysta nie próbował utrwalić na płótnie tego obrazu, który wówczas zobaczył. W swoich kompozycjach nie bał się przecież czerni, malował ciemności (np. w obrazach Cmentarz włoski, Ogród miłości), czy przedstawienia zwykłych, niekiedy biednych i zaniedbanych, wiosek beskidzkich. Chmielowski uchodził za kolorystę i impresjonistę. Miejska ogrzewalnia jako temat obrazu byłaby ciekawym obiektem obserwacji. Adam wybiera inny temat. Portretuje Chrystusa, ubranego w szkarłatny płaszcz, z koroną cierniową na głowie, ubiczowanego, wyszydzonego i skazanego na śmierć. Obraz ten stanowi rzeczywiście zaskakujący zwrot w jego malarstwie. Przede wszystkim dlatego, że dotąd w jego dorobku malarskim bardzo mało było portretów. Jeden z jego przyjaciół, Maks, za którym to imieniem ukrywa się Maksymilian Gierymski, określa ten portret jako nieudany:

MAKS: […] Ecce Homo zapowiadał się niezmiernie ciekawie; jakieś nowe możliwości techniczne. Ale to nie najwa żniejsze. Coś się w tym obrazie gięło, coś nie dociągało i coś przerastało”

Brat naszego Boga, s. 159.

Tajemnica tego portretu związana była z doświadczeniem Adama jakie przeżył w kontakcie z napotkanym żebrakiem. Odnalazł w nim coś, co było niezrozumiałe dla innych: „obraz i podobieństwo”. Słowa te odnoszą się oczywiście do aktu stworzenia człowieka: na obraz i podobieństwo Boga. Wówczas właśnie dla Adama te słowa skonkretyzowały się z obrazem biedaka: zobaczył w nim ów obraz i podobieństwo do Chrystusa. Zobaczył Chrystusa cierpiącego odrzucenie i pogardę, tak jak już prorokował Izajasz:

„Wzgardzony i odepchnięty przez ludzi,
Mąż boleści, oswojony z cierpieniem,
Jak ktoś, przed kim się twarz zakrywa,
Wzgardzony tak, iż mieliśmy Go za nic.
Lecz On się obarczył naszym cierpieniem,
On dźwigał nasze boleści,
A myśmy Go za skazańca uznali,
Chłostanego przez Boga i zdeptanego.
Lecz On był przebity za nasze grzechy,
Zdruzgotany za nasze winy”

(Iz 53, 3-5a)

W czasie pracy artysta stojąc przy
sztalugach z niedokończonym wciąż
obrazem Ecce Homo wypowiada słowa:

„Ty musisz przybrać dla mnie ten kształt.
Ten kształt, który obejmuje duszę,
i te plamy barw na płótnie – i Ty
w tylu ludziach – to jedno –
(Z wysiłkiem:)
– To jedno!
(Odstępuje na krok)
Przecież tak Cię utrwalę w tylu, tylu ludziach”

Brat naszego Boga, s. 143.

Praca nad obrazem staje się „przetwarzaniem” tych doświadczeń, jakie stały się jego udziałem. To co doświadcza w swoim wnętrzu, musi wyrazić na zewnątrz. Pracownia stanie się miejscem przenikania się wzajemnych odniesień Adama i innych ludzi. Płótno na sztaludze to wynik przetworzenia tego, co malarz nosi w swoim wnętrzu.

Znakomicie przedstawił to Autor w dialogu, jaki Adam prowadzi z „Tamtym” (który może być cieniem Adama, jego własną myślą, czy inteligencją). Widząc człowieka opartego bezwładnie o latarnię Adam pyta:

„[…] Czemu tu stoisz?
[TAMTEN] Ależ cicho! Nie przerywaj mu snu –
[ADAM] – Snu? Jest wyraźnie wycieńczony i z wycieńczenia… – (nie kończy). A przy tym jest w nim coś więcej niż żebrak oparty o latarnię.
[TAMTEN] – Czyżby? Nic o tym nie wiem.
[ADAM] – A właśnie. W nim jest obraz.
[TAMTEN] – Ach tak, dla ciebie wszystko ma wartość obrazu. Jesteś malarz.
[ADAM] – Obraz pozamalarski. Obraz nieuchwytny mojemu oku, a który trawi od dawna moją duszę.
[TAMTEN] – Nie poddawaj się. Odstąp. Zapomnij.
ADAM (jakby nie dosłyszał) Obraz i podobieństwo.
[TAMTEN] – Podobieństwo? Czyje?
[…]
[ADAM] A czekaj – Obraz i podobieństwo. Widzisz – on jest dzieckiem, on jest synem. Ja tak samo. Ty…”

Brat naszego Boga, s. 141.

W tym miejscu rozmówca Adama przerywa analogię łączącą jego życie z życiem napotkanego żebraka. Tamten znika, jak znika cień. Adam bierze na swoje ramiona włóczęgę mówiąc:

„ [ADAM]- No chodź, przyjacielu. Nie mówisz nic? Ręce… ho, zmarzłeś… Nie możesz iść… No, chodź!
Prawie go wlecze na plecach
– No, chodź. Uratowałeś mnie”

Brat naszego Boga, s. 142.

Dlaczego ten żebrak uratował Adama? Właściwie powinniśmy zapytać, co uratował w Adamie? Uratował w nim obraz Chrystusa, całkowicie utożsamiającego się z drugim człowiekiem. Adam dzięki temu zdarzeniu zobaczył, co tkwiło w jego wnętrzu: nosi w sobie obraz i podobieństwo do Boga, do Chrystusa, który realizuje się w każdym człowieku. Dlatego gdy będzie malował obraz przedstawiający Chrystusa, Ecce Homo, prowadzić będzie z Nim dialog wewnętrzny. W didaskaliach, które zawierają zarówno dyspozycje dla inscenizatora, jak i pytania i refleksje dramaturga, czytamy:

Adam z obrazem człowieka. Człowieka – Chrystusa. „Ecce Homo”. Czy właśnie ten obraz musiał narosnąć w jego duszy od widzenia ludzi opuszczonych? Los obrazu i los człowieka. Adam jest malarzem. Przybory leżą na ziemi. Rzecz dzieje się znowu w nim

Brat naszego Boga, s. 142.

W ten sposób Adam wziął na „warsztat” doświadczenie pierwszych odwiedzin w miejskiej ogrzewalni.

Dla zrozumienia tego procesu „przetwarzania sobą”, kluczowym wydarzeniem jest rozmowa Adama z Nieznajomym. Odciąga on Adama od wzbudzających jego niepokój biedaków w ogrzewalni. Adam nosi ich obraz w sobie, natomiast Nieznajomy posługując się inteligencją oddziela się od nich, jako od osób zewnętrznych. Dopiero wówczas Adam zaczyna rozumieć, że istnieje głęboki poziom jedności z tymi biedakami, bo on nosi w sobie obraz Boga, który jest również wpisany we wnętrzu tych biedaków. Ten obraz domaga się przełamania dystansu, jaki istnieje między „ja – ty” i zastąpienie go relacją personalistyczną, gdzie moje „ja” sytuuje się wobec drugiego „ja”.

Sądzę, że cały proces jest realizacją zadania, jakie Autor postawił sobie na początku dramatu: ma być on próbą przeniknięcia człowieka. Jest to proces dramatyczny, a nawet tragiczny, bo odsłaniający słabość natury ludzkiej, która nie jest w stanie sama z siebie odtworzyć wpisany weń obraz Boga. Adam będzie przeżywał tę niemożność jako wewnętrzny podział – między swoją twórczością malarską i działaniami na rzecz biednych w ogrzewalni:

„Przecież nie mogę miłować równocześnie, bo nie mogę miłować po po-łowie. Są to dla mnie dwie otchłanie, które ciągną. Nie można pozostawać ciągle w połowie drogi między jedną a drugą”

Brat naszego Boga, s. 145.

Tym, co uwolni go od tej niejednoznaczności będzie dopiero przekreślenie własnej woli, tego muru, jaki oddzielał go od drugich ludzi i w konsekwencji, rezygnacja z własnej projekcji dobra i służby. W czasie spowiedzi, gdy wydobywa z siebie ową podwójność, doświadcza czym jest miłość, w której wszystko się odmienia. Odchodzi pocieszony i upewniony, co do dalszego postępowania mówiąc sam do siebie:

„– Daj się kształtować miłości”

Brat naszego Boga, s. 146.

W tym nakazie bohater odnajduje sens swego dalszego życia. Scena ta i cały dramat Adama, odwołuje się do formuły świata jako spektaklu¹⁴, w którym Bóg, Wielki Reżyser, powierza role i zaprasza do ich wykonania. Bohater ma przyjąć rolę żebraka, rolę pozbawioną kostiumu i rekwizytów, dramatyczną i niewdzięczną, a przecież jedyną by objawić miłość Boga do człowieka. Adam przez długi czas walczył z sobą i z Bogiem, by nie przyjąć tej roli, ostatecznie pokonuje ten wewnętrzny stan rozdarcia pozostając razem z mieszkańcami ogrzewalni, stał się jednym z nich. Obrał tę szczególną formę świętości – być dobrym jak chleb, który się zjada, całkowicie upodobnić się do wzgardzonego i poniżonego Chrystusa, którego malował jako Ecce Homo. Decyzja Adama związana jest z odkryciem najgłębszego sensu istnienia człowieka: dawania miłości. Fakt człowieka odsłania jego transcendencję. Spotkanie człowieka ze Słowem, które go przenika i konstytuuje, czyni go bratem naszego Boga.

Personalistyczny wymiar teatru Karola Wojtyły jest wciąż mało znany, chociaż we współczesnej dramaturgii światowej nie znajdziemy chyba równie krystalicznej jego realizacji. Irena Sławińska, w swojej antropologii teatru stawiała pytanie o status osoby w teatrze: „Mnożą się pytania: co to jest persona? Czy to wyraz naszej osobowości, czy maska, czy rola społeczna, czy pewna fasada tylko? Czy jesteśmy statystami na scenie świata, czy też uczestnikami? Kiedy jesteśmy statystami, kiedy się stajemy pilnymi i świadomymi aktorami?” ¹⁵. Teatr Wojtyły odpowiada na te pytania w opisie doświadczenia Adama Chmielowskiego, jego stawania się osobą w Osobie Chrystusa. Dramaturgia Wojtyły i wpisana weń koncepcja teatru całkowicie odpowiada założeniom jakie wyznacza „żywej” teatrologii Czesław Bartnik:

„W świetle idei stworzenia i zbawienia nie można patrzeć na prozopologi ę inaczej niż na żywą teatrologi ę, na teologię teatru i sztuki. Takie są struktury bytu: scena, sztuka, wizja spraw, walka, droga człowiecza, tajemnica słowa i znaku, komunia z całością, uporczywe poszukiwanie sensu. W teatrze zabawowym, iluzyjnym, samochwalczym aktor się starzeje, niedołężnieje, wypada z roli. W teatrze rzeczywistym i obiektywnym aktor dojrzewa, ciągle się uzdalnia do ujęcia istotnych problemów życia, wgrywa się w swoją rolę coraz głębiej i coraz bardziej misteryjnie. Jeśli wypada z tej roli („maski”), wypada zTeatru Bożego i popada w anty-teatr. Nie ma możności wycofania się ze sztuki. Jeśli się wycofa, to grozi to depersonalizacją. Osoba rodzi się cała jako określona rola i rola ta już nigdy nie ustaje. W świecie doczesnym ma miejsce pewne następstwo ról, ich sztafeta, ich rozwój lub korekta, ale jednostkowa kreacja jest zawsze niepowtarzalna. Ostateczny wyraz i sens każdej poszczególnej roli pozostaje i trwa także w życiu wiecznym. Wieczne trwanie roli oznacza wieczne trwanie osoby jednostkowej”¹⁶.

Dramat o Bracie Albercie całkowicie wypełnia nakreślone założenia chrześcijańskiego personalizmu. Wojtyła stworzył dramat literacki i teatralny, ale jego ostateczny sens widać dopiero w perspektywie Theatrum Dei.

Przypisy:

1. Zob. Jerzy Limon, Między niebem a sceną. Przestrzeń i czas w teatrze, Gdańsk [2001], szczególnie cz. II, rozdz. 1: Boska perspektywa, s. 305-339. [Wróć]
2. Jest on autorem filozofii teatru wyłożonej w„trylogii”: L’Essence du théâtre, Paris 1934; Le théâtre et l’existence, Paris 1952; L’oeuvre théâtrale, Paris 1958. Na temat tej filozofii pisała Irena Sławińska w książce: Teatr w myśli współczesnej. Ku antropologii teatru, Warszawa 1990, s. 12-24. [Wróć]
3. Takiego oglądu trzech dramatów Wojtyły (Brat naszego Boga, Przed sklepem jubilera, Promieniowanie ojcostwa) dokonał Stefan Sawicki w artykule: Trylogia dramatyczna Karola Wojtyły, [W:] Dramat i teatr religijny w Polsce. Red. Irena Sławinska, Wojciech Kaczmarek, Lublin 1999, s. 447-456. [Wróć]
4. List z dn. 17 czerwca 1980 r. przedrukowany we fragmencie w: Program Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie. Karol Wojtyła: Brata naszego Boga. Układ tekstu i reżyseria: Krystyna Skuszanka. Muzyka: Krzysztof Penderecki. Scenografia: Anna Sekuła, Grażyna Żubrowska. Prapremiera światowa 13 XII 1980. Kraków 1980, s. 4. [Wróć]
5. Karol Wojtyła, Brat naszego Boga [W:] Karol Wojtyła (Andrzej Jawień, A.J., Stanisław Gruda, Piotr Jasień), Poezje i dramaty: 1. Wiersze. 2. Dramaty. 3. Juvenilia. 4. Artykuły. Wybór i oprac. z upoważnienia Autora Marek Skwarnicki, Jerzy Turowicz. Red. filologiczna Jan Okoń. Kraków 1979, wyd. 1, s. 109. [Wróć]
6. Cz. S. Bartnik, Personalizm, Lublin 1995, s. 185. [Wróć]
7. Tamże, s. 188. [Wróć]
8. Karol Wojtyła, Miłość i odpowiedzialność. Studium etyczne. Lublin 1960, s. 10. [Wróć]
9. Tamże, s. 11. [Wróć]
10. Zob.Ks. Bogumił Gacka, Metoda personacji Johna H. Newmana. „Zeszyty Naukowe KUL” R. 36:1993, nr 1-4, s. 57-70. [Wróć]
11. J. H. Newman, Religia naturalna a religia objawiona. Tłum. Ewa Bartnik-Słomińska. „Personalizm” 1/2001, s. 54. [Wróć]
12. Zob. B. Taborski, Karola Wojtyły dramaturgia wnętrza, Lublin 1989. [Wróć]
13. Por. hasło: Słowo Boże. [W:] Słownik teologii biblijnej. Dzieło zbiorowe. Red. nacz. Xavier Leon- Dufour. Tłum. i oprac. bp Kazimierz Romaniuk, Poznań 1994, wyd. 4, s. 876-883. [Wróć]
14. Zob. Irena Sławińska, Świat jako spektakl, [w tejże:] Moja gorzka europejska ojczyzna. Wybór studiów, oprac. Olimpia Sieradzka, Warszawa 1988, s. 271-282. [Wróć]
15. Tamże, s. 281. [Wróć]
16. Cz. S. Bartnik, Personalizm, Lublin 1995, s. 188. [Wróć]

Wróć na górę ↑